Ἐγὼ θὰ εἶμαι ἐκεῖ, νὰ σᾶς
θυμίσω τὶς μέρες τὶς παλιές
[Σημείωμα για το Σαββόπουλο]
Από τον πατέρα μου έχω μάθει πολλά πράγματα. Χιλιάδες υπερπολύτιμα σαν θησαυρούς πράγματα. Ένα από αυτά ήταν να ακούω Διονύση Σαββόπουλο.
Θυμάμαι το 80-81, ήμουν δεν ήμουν 4-5 χρονών, και ο πατέρας μου ήταν φαντάρος. Θυμάμαι ένα ηλιόλουστο μεσημέρι που τον περίμενα που θα ρχοταν με άδεια. Ήμουν στο κασετόφωνο και με αλλεπάλληλα αγωνιώδη rewind και forward στην κασέτα προσπαθούσα να εντοπίσω ακριβώς την αρχή του "Μια Θάλασσα Μικρή" και να πατήσω το play με το που μπει o πατέρας μου στο σπίτι. Ήταν από τα πιο αγαπημένα του τραγούδια τότε. Και τώρα ενδεχομένως. Τα είχα καταφέρει με το play, το αριστούργημα του Διονύση Σαββόπουλου είχε ακουστεί με το που άνοιξε τη σιδερένια βαριά πόρτα του πατρικού. Το θυμάμαι πολύ καλά, αλλά είναι περίεργο αυτό, είναι πολύ παλιά...
Σχεδόν από τότε που ξεκίνησε το ypogeio.gr ήθελα να γράψω ένα μεγάλο άρθρο-αφιέρωμα για το Διονύση Σαββόπουλο. Μάλιστα έχω "ξοδέψει" και αρκετά βράδια μαζεύοντας πληροφορίες και κρατώντας σημειώσεις προοριζόμενες για εκείνο το άρθρο που θα έγραφα. Όταν, όμως, ήρθε η ώρα να πιάσω χαρτί και μολύβι (mouse και πληκτρολόγιο δηλαδή), σκέφτηκα τον πατέρα μου. Αυτός. Αυτός θα ήταν καλύτερα να το γράψει... Τού το είπα μια μέρα και τώρα το κείμενό του είναι στις παρακάτω γραμμές. Thank you father!
Mike N.
"Ἐγὼ θὰ εἶμαι ἐκεῖ, νὰ σᾶς θυμίσω τὶς μέρες τὶς παλιές" - Κείμενο Νίκος Νικολίτσης
Π.Γ. (προτερόγραφο): Όπου χρησιμοποιώ παρελθοντικό χρόνο είναι γιατί αναφέρομαι στα τραγούδια του Διονύση Σαββόπουλου μέχρι και τα ‘Τραπεζάκια Έξω’.
Ο Διονύσης Σαββόπουλος ήταν ένας τρυφερός επαναστάτης. Μέσω της τέχνης του μοιραζόταν την αγωνία του και τον πόνο του γλυκά και ευγενικά με όλους τους ανθρώπους. Όλα του τα τραγούδια ξεκινάνε από την εσωτερική του ανάγκη, όπως συμβαίνει σε κάθε γνήσιο καλλιτέχνη· δεν περιγράφει, δεν είναι παρατηρητής ή υμνητής ή κριτής, αλλά ζει και συμμετέχει. Εξού και το ότι όλα πλην ενός (το ‘Βιετνάμ γιε-γιε’, που είναι σε δεύτερο) είναι γραμμένα σε πρώτο πρόσωπο· ακόμη και αυτά που ‘περιγράφουν’, υποτίθεται, είτε ένα (ιστορικό) γεγονός είτε μια κατάσταση καταλήγουν ή ενδιάμεσα περιέχουν την προσωπική συμμετοχή του (‘Οι δεκαπέντε’, ‘Κιλελέρ’, ‘Οι χουλιγκάνοι’ και ‘Το μακρύ ζεϊμπέκικο για τον Νίκο’). Αλλά αυτό δεν το έκανε με έναν τρόπο μίζερο και ατομιστικό, δήθεν λυρικό· αντίθετα, σεβόταν τους άλλους και εκφραζόταν σε μία υψηλή ενιαία στιχουργική και μουσική τέχνη, την οποία μοιραζόταν με μας και η οποία έκανε και εμάς να αισθανόμαστε δυνατοί και περήφανοι για τον δικό μας πόνο και τη δική μας αγωνία, νιώθοντας ότι είναι κοινά.
Ένας τέτοιος καλλιτέχνης, αυθεντικά λαϊκός, δεν ξεπέφτει σε τόνους μελοδραματικούς, εύκολους, δήθεν λαϊκούς· ίσα-ίσα παλεύει κάθε φορά με το υλικό του, για να εκφράσει τα πιο απόκρυφα της ψυχής του, είτε αυτά ταράζονται από την κοινωνική και πολιτική μας ζωή είτε από προσωπικούς τραυματισμούς, νοσταλγίες και ελπίδες. Αυτά τα απόκρυφα είναι, ακριβώς όπως το λέει η λέξη, απόκρυφα. Πιστεύω πως αυτή είναι μια αιτία που ορισμένα τραγούδια του Σαββόπουλου είναι από δυσνόητα ως και ακατανόητα, και εντούτοις συγκινούσαν και συγκινούν με τη δόνηση που τους έδωσε η ψυχή του δημιουργού τους. Μια δεύτερη αιτία είναι πως υπάρχει και ο σουρεαλισμός, μόνο που στα τραγούδια του Σαββόπουλου, σε γενικές γραμμές, δεν είναι φόρμα αλλά εργαλείο που αξιοποιείται μαζί με άλλα. Υπάρχει ακόμη και η επιλογή, πάει να πει η αδυναμία ή η προχειρότητα του καλλιτέχνη να εκφραστεί με τον κατάλληλο τρόπο· τέτοιο παράδειγμα είναι το ‘γεια χαρά σου στον Αντύπα’, που, όπως ο ίδιος ο Σαββόπουλος ομολογεί, το κοτσάρισε τυχαία παίρνοντας αφορμή μια φράση από τη ‘Μυθολογία της Αμερικής’ του Βασίλη Βασιλικού· στο συγκεκριμένο δεν ήταν μεγάλη η σύγχυση, αν εξαιρέσεις ότι αρχικά πολλοί προβληματιστήκαμε για το αν εννοεί τον Μαρίνο Αντύπα του Κιλελέρ· σε άλλα τραγούδια όμως πιθανόν οι επιπτώσεις να είναι πιο σοβαρές. Και βέβαια, για να μην ξεχνάμε και την πολιτική διάσταση των στίχων του, προ αλλά κυρίως κατά την δικτατορία υπήρχε και η λογοκρισία, οπότε οι καλλιτέχνες που πάλευαν εντός συνόρων αναγκάζονταν να εκφράζονται με σύμβολα και με αλληγορίες, να αλλάζουν λέξεις και ονόματα, να ενσωματώνουν σκόρπιες λέξεις που λειτουργούσαν σαν κωδικά συνθήματα για όσους ήταν τότε ψιλιασμένοι· σπάνιες ήταν οι φορές που εκμεταλλευόμενοι ρήγματα και αμφιταλαντεύσεις ή υποχωρήσεις του καθεστώτος μίλαγαν πιο ξεκάθαρα, αν και με ρίσκο. Θυμάμαι ένα ποίημα του τότε συμμαθητή και φίλου μου Νίκου Σιδέρη που άρχιζε έτσι (ας με συγχωρέσει αν δεν θυμάμαι καλά τη διαίρεση σε στίχους) : «Εμείς που μελετάμε το καθημερινό και τη ρουτίνα / έξω απ’ τα σίδερα και δώθε από τα σύνορα / ίσως εμείς περάσαμε τον πικρότερο πόνο».
Εγώ, όταν κυκλοφόρησε το ΦΟΡΤΗΓΟ, ήμουν και ηλικιακά και πολιτικά πολύ πιτσιρίκος. Στις εκδρομές του Γυμνασίου άκουσα για πρώτη φορά το ‘Μη μιλάς άλλο γι’ αγάπη’ και τη ‘Συννεφούλα’, που είχαν μεγάλη ανταπόκριση στη νεολαία. Ολόκληρο το ΦΟΡΤΗΓΟ το άκουσα στα δεκάξι μου, το 1968. Είχε προηγηθεί το πραξικόπημα της Χούντας και είχαμε ωριμάσει γρήγορα και βίαια. Για να καταλάβετε τι σήμαινε για τους νέους της εποχής αυτός ο δίσκος, δηλαδή πόσο επανάσταση ήταν, θα σας διηγηθώ την προσωπική μου εμπειρία. Είχα τον ΕΠΙΤΑΦΙΟ του Θεοδωράκη (απαγορευμένο τότε) και το ΦΟΡΤΗΓΟ. Η μάννα μου, που ανησυχούσε μην έχω μπλεξίματα, με συμβούλεψε να μην ακούω τον ΕΠΙΤΑΦΙΟ. Της έκανα το χατίρι, οπότε άκουγα μόνο το ΦΟΡΤΗΓΟ, και μάλιστα δυνατά. Τότε με παρακάλεσε να μην το ακούω πια, κι όταν τη ρώτησα αν προτιμάει τον Θεοδωράκη, συγκατένευσε. Ήταν πολύ κοντά στα ακούσματά της, σε αντίθεση με τον Σαββόπουλο που ήταν ‘παράξενος’ και ‘σκληρός’ (ιδίως τα ‘Πουλιά της Δυστυχίας’)· μα το κυριότερο, τόσο πιο πολύ φοβόταν τον Σαββόπουλο, για το πού μπορούσε να οδηγηθεί το παιδί της, παρά την ασφάλεια και τη χούντα!
Γιατί ο ήχος και ο στίχος του Σαββόπουλου έρχονταν από μια ψυχή που έβλεπε γύρω τα αδιέξοδα ή την φαυλότητα της υπάρχουσας πολιτικής, το κοινωνικό περιθώριο με αγάπη και δέος, την κοινωνική υποκρισία που σακατεύει τις ζωές, την ιμπεριαλιστική επίθεση (που τότε εστίαζε στο Βιετνάμ) και, φυσικά, ζούσε τον έρωτα σε νέες, πιο απελευθερωτικές, συνθήκες. Κι αυτός ο ήχος, μια κιθάρα που γινόταν και τύμπανο, συνοδεία μιας φωνής χωρίς καμμία σχέση με τις καλλιεργημένες φωνές είτε του λαϊκού είτε του ελαφρού είτε και του δημοτικού τραγουδιού, ήταν σε αρμονία με την οργή και τον νέο προβληματισμό που τυραννούσε τη νεολαία μετά την ήττα του 1967, και αφομοίωνε ελληνικά τις νέες προοπτικές που είχε ανοίξει η ροκ μουσική στην Αμερική και στη Μεγάλη Βρετανία σε μια εποχή μεγάλων ταραχών και αμφισβήτησης παγκοσμίως. Ήταν ένας δίσκος με τραγούδια που κατεδάφιζαν απροειδοποίητα τις ‘παλιές ιδέες και αγάπες’, που για μας τους νεαρούς δεν ήταν εμπεδωμένες αλλά τις ζούσαμε και τις απορρίπταμε σαν ιδέες και αγάπες των μεγαλύτερων. Θέλω να πω ότι τα τραγούδια αυτά δεν βγήκαν από το πουθενά, σαν την Αθηνά από το κεφάλι του Δία, αλλά ανάβρυζαν από την υφέρπουσα διάθεση της νεολαίας εκείνης της εποχής.
Από τότε μέχρι και σήμερα παλεύω με τον εαυτό μου, όταν ακούω τα τραγούδια του. Πασχίζω όχι να καταλάβω τι εννοεί αλλά τι είναι εκείνο που με προκαλούν να εννοήσω οι στίχοι και οι μουσικές που από πριν με έχουν συνεπάρει, τι είναι εκείνο που θέλω εγώ να πω, όταν ακούω ή τραγουδάω ή χορεύω κάποιο από αυτά τα τραγούδια του που με συγκινούν ή και με συγκλονίζουν.
Όταν ο γιος μου μου πρότεινε να γράψω αυτό το άρθρο, μπήκα στον πειρασμό ή να γράψω αναλυτικά για κάθε τραγούδι ή να κάνω μια ιστορική αναδρομή από πολιτική σκοπιά, μιας και το κύριο θέμα που απέμεινε στις παρέες ήταν η μετέπειτα ‘προδοσία’. Στην πορεία, όμως, αισθάνθηκα την ανάγκη να μιλήσω από προσωπική άποψη για ορισμένα μόνο τραγούδια, και πιο πολύ γι’ αυτά που δεν έχω εννοήσει ή που έχω μια άποψη όχι σίγουρη ή που τα έχω εννοήσει εν μέρει. Με απώτερο σκοπό να ακούσω και άλλες ιδέες.
Δύο τραγούδια για τη Μητέρα:
Το ‘Περιβόλι’ και ‘Τα παιδιά που χάθηκαν’ από το ΠΕΡΙΒΟΛΙ ΤΟΥ ΤΡΕΛΛΟΥ.
Τότε που πρωτάκουσα τον δίσκο, το ‘Περιβόλι’ το είχα θεωρήσει ορισμό της ψυχεδέλειας. Τώρα μου θυμίζει την επιστροφή στη μητέρα (και αυτόν τον τίτλο θα έδινα στο τραγούδι). Απ’ όσο μπορώ να ξέρω η Ρέα-Κυβέλη ήταν η θεά που απεικονίζονταν σε θρόνο και είχε στα πόδια της λιοντάρια· και ο Παναγής Λεκατσάς στο έργο του "Η Μητριαρχία και η σύγκρουσή της με την Ελληνική Πατριαρχία" (εκδ. Κείμενα, Αθήνα 1970) γράφει: «Η λέξη που σημαίνει ‘ελευθερία’ πρωτοβρίσκεται γραμμένη σε σουμεριακό κείμενο των τελευταίων αιώνων της 3ης Χιλιετηρίδας. Εδώ και λίγο, ωστόσο, παρατηρήθηκε πως η λέξη τούτη, amargi, σημαίνει κατά γράμμα ‘Γυρισμό στη Μητέρα’.» Και έτσι μπορώ να εξηγήσω αυτό το σουρεαλιστικό μακεδονικό τοπίο με τις «ανθισμένες κερασιές» και τα «αμαξάκια κάτασπρα» που «φεύγουν απαλά | και μας φέρνουνε σε σένανε στα μέρη τα παλιά». Και είναι αυτή, η Μητέρα, που μετά από περιπέτειες «κοντά μου φωσφορίζοντας σκύβεις και με φιλάς, | και τη νύχτα με σκεπάζεις, ναι, και με παρηγοράς.» Από την άλλη μεριά, ο ‘γαλάζιος θρόνος’ και τα ‘αμαξάκια κάτασπρα’ μου έφεραν στον νου και ξανακοίταξα τα λόγια του Διονύσιου Σολωμού σε δύο από τα αποσπάσματα των ‘Ελεύθερων Πολιορκημένων’: «Εἶναι προσωποποιημένη ἡ Πατρίδα, ἡ Μεγάλη Μητέρα, θεάνθρωπη, ὥστε νὰ αισθάνεται ὅλα τὰ παθήματα, καὶ καθαρίζοντάς τα εἰς τὴ μεγάλη ψυχή της νὰ ἀναπνέῃ τὴν Παράδεισο» (σχεδίασμα β΄, απόσπασμα XII) και «Μητέρα μεγαλόψυχη ‘ς τὸν πόνο καὶ ‘ς τὴ δόξα…» (σχεδίασμα γ΄, απόσπασμα Ι).
Αλλά το πιο τρυφερό και αγωνιώδες και αποφασιστικό τραγούδι είναι ‘Τα παιδιά που χάθηκαν’. Με αριστουργηματική γραφή συνδυάζεται το παιδικό παρελθόν (τα παραμύθια που είχε διηγηθεί η μητέρα) που όμως παραπέμπει μεταφορικά και στο υπαρκτό παρόν (οι πέντε πρώτες στροφές), το με κυριολεξίες σκληρό παρόν (έκτη και όγδοη στροφή) και η οριστική με πόνο απόφαση της φυγής από την οικογενειακή θαλπωρή (έβδομη στροφή, που θα μπορούσε να ονομαστεί το ‘γράμμα ή τα επανειλημμένα γράμματα της μητέρας’ ) παρά τις σκληρές συνθήκες του παρόντος. Όσοι έχουν φύγει από το σπίτι τους νέοι της εποχής ξέρουν…
Από μια άλλη άποψη, ΤΟ ΠΕΡΙΒΟΛΙ ΤΟΥ ΤΡΕΛΛΟΥ υπήρξε μια δροσερή ροκ αύρα μες στο καμίνι της δικτατορίας.
Η 'θεία Μάρω’ μας έκανε να μην ξεχνάμε τους φυλακισμένους και ότι ακόμη και στη φυλακή υπάρχουν σχέσεις συντροφικότητας.
‘Οι πίσω μου σελίδες’ ήρθαν να σταθούν πλάι στην άποψη, που τότε την υπεράσπιζαν λίγοι, ότι χρειαζόμασταν καινούργιες ιδέες για να κατανοήσουμε την περίπλοκη και ζοφερή μας πραγματικότητα και για να αναιρέσουμε τις παλιές δογματικές νοοτροπίες και τις μεθόδους δράσης που μας είχαν οδηγήσει σ’ αυτήν (‘πηγαίνω βόλτα στο σταθμό κι αλλάζω θεωρίες’). Εκείνη την εποχή γίνονταν ατέλειωτες συζητήσεις, ιδίως στις φοιτητικές παρέες, για όλα τα μεγάλα ζητήματα που ξεκίναγαν από το αίτημα της ανατροπής της χούντας. Βέβαια, όπως έχει πει ο ίδιος, το έγραψε με άλλο νόημα, ότι δηλαδή τα προηγούμενα τραγούδια του πια δεν του ανήκαν. Το παράδοξο είναι ότι ακόμη κι αυτό ερμηνεύτηκε διαφορετικά απ' ό,τι το προόριζε ο δημιουργός του! Αλλά όταν ένα έργο τέχνης δημοσιοποιείται, έτσι συμβαίνει: γίνεται δημόσιο αγαθό και μπορεί να έχει ποικίλες ερμηνείες και επιδράσεις.
Η ‘Θαλασσογραφία’ ήταν ένα τραγούδι δημιουργικής απόγνωσης και φυγής, που το τραγούδαγες για να βρεις μια διέξοδο από την τανάλια της μαυρίλας, της καταπίεσης και της μοναξιάς του αριστερού νέου. Θυμάμαι το εξής: περιμένω στην τρίτη στάση του Καλαμακίου το λεωφορείο 9 η ώρα το βράδυ. Είναι μετά το Πολυτεχνείο, έχω φύγει από το σπίτι μου λόγω του φόβου της ασφάλειας και γυρίζω στο σπίτι που είχα νοικιάσει στου Ρέντη. Μπαίνω στο λεωφορείο και στην επόμενη στάση μπαίνει και ο Κώστας Π., με τον οποίο είχαμε να ιδωθούμε τρία χρόνια γιατί είχε μετακομίσει, παλιό γειτονόπουλο στο Αιγάλεω, που όπως μου διευκρίνισε ήταν τώρα ασφαλίτης. Μου είπε ανάμεσα στα άλλα: «Νίκο, πρόσεχε, σε βλέπουν». Παρακάτω κατέβηκε. Τότε τραγούδησα, για πρώτη φορά κλαίγοντας από μέσα μου ύστερα από τέσσερα χρόνια που είχε κυκλοφορήσει ο δίσκος, τη ‘Θαλασσογραφία’. Η θάλασσα ήταν αριστερά μου καθώς πήγαινε το λεωφορείο προς Πειραιά.
Με το ίδιο θέμα και το ‘Σαν ρεμπέτικο παλιό’, αλλά εδώ απουσιάζει ο λυρισμός, ο ήχος και ο ρυθμός είναι ροκ, περιγράφεται η δεινή πραγματικότητα και η απογοήτευση που βιώνεται, και εκδηλώνεται η οργή και η άγρια αποφασιστικότητα για άμεση φυγή.
Κι εκείνο το αριστούργημα, η ‘ Ωδή στον Γεώργιο Καραϊσκάκη’, που δεν υπήρξε κανείς από τις μικρές ψαγμένες παρέες που να μην κατάλαβε ότι αναφερόταν στον Τσε. Θέλω να πω και να μη το ξεκαθάριζε αργότερα ο ίδιος ο Σαββόπουλος, πάλι ξεκάθαρο ήταν. Είναι κι αυτό ένα παράδειγμα, όπως και η επανεκτέλεση της ‘Συννεφούλας’ σε ρυθμό στρατιωτικού εμβατηρίου ή το ‘Ολαρία-Ολαρά’ στο ΒΡΩΜΙΚΟ ΨΩΜΙ, για το πώς ο Σαββόπουλος δημιουργούσε από μόνος του ρωγμές απ’ τις οποίες διέρρεαν πολιτικά μηνύματα και μια προσωπική αλλά παγκοσμίων διαστάσεων συγκίνηση στην ελληνική νεολαία. Γι’ αυτό, εκτός των άλλων, και πιστεύω μέχρι και σήμερα ότι ήταν ο πιο πολιτικός απ’ όλους τους εντός συνόρων καλλιτέχνες της εποχής, με προσωπικό πόνο, με διάρκεια, αλλά και με σπάνιο ταλέντο και εξυπνάδα. Και όχι απλά ήταν ο πιο πολιτικός, αλλά κράτησε ζωντανό το πολιτικό τραγούδι μέσα στις συνθήκες της δικτατορίας, ορίζοντάς το μάλιστα με ένα καινούργιο τρόπο, χωρίς κραυγές και εμβατήρια, από τη μια, και χωρίς κλάψες και προτροπές υπομονής, από την άλλη· ένα πολιτικό τραγούδι γι’ αυτούς που ξεκινούν από την αποδοχή και την επισήμανση της ήττας (ή μάλλον των ηττών), που προβληματίζονται και αγωνιούν και προσπαθούν για νέες μεθόδους και προτάσεις.
[Τα γράφω αυτά, αλλά θα αδικούσα, αν δεν τους ανέφερα, άλλους σπουδαίους καλλιτέχνες που με τον τρόπο τους έβαλαν κι αυτοί την τέχνη τους δίπλα στους αγώνες και τους προβληματισμούς της εποχής, όπως ο Γιάννης Μαρκόπουλος (ιδίως με το ‘Χρονικό’, 1969), η ηρωική Μαριέττα Ριάλδη (που την έχω δει να παίζει σε ένα θέατρο σε όροφο στην Ακαδημίας με δύο θεατές, εμένα και τον Στέλιο), οι σκηνοθέτες και γενικά οι συντελεστές κινηματογραφικών ταινιών (‘Τσουφ’ 1969, ‘Σσσστ’ 1971, ‘Λάβετε θέσεις’ 1973 του Θόδωρου Μαραγκού, ‘Ευδοκία’ 1971 του Αλέξη Δαμιανού, ‘Αναπαράσταση’ 1970 και ‘Μέρες του 36’ 1972 του Θόδωρου Αγγελόπουλου, η θρυλική ‘Τι έκανες στον πόλεμο Θανάση’ 1971 και ‘Θανάση πάρε το όπλο σου’ 1972 του Ντίνου Κατσουρίδη, ‘Ιωάννης ο βίαιος’ 1973 της Τώνιας Μαρκετάκη, ‘Ναι μεν, αλλά’ 1972 του Παύλου Τάσιου), ο Σταύρος Ξαρχάκος, ο Νίκος Ξυλούρης και άλλοι (συναυλία στο γήπεδο του Παναθηναϊκού και ‘Το μεγάλο μας τσίρκο’, 1973), το Ελεύθερο Θέατρο ('Ιστορία του Αλή Ρέτζο', 1970), ο Δήμος Μούτσης (κυρίως με το ‘Άγιος Φεβρουάριος’, 1972, και το υπαινικτικό ‘Μέσα στο παλιό μου σπίτι’, το οποίο ναι μεν πρωτοκυκλοφόρησε το 1965, αλλά εμείς το ακούσαμε στην επανέκδοσή του με τη φωνή του Μπιθικώτση το 1968, οπότε κάναμε και τους ανάλογους συνειρμούς) κ.ά.]
Τον ΜΠΑΛΛΟ τον ακούσαμε με την παρέα των Κυπρίων φίλων και συμφοιτητών μου σε ένα διαμέρισμα της οδού Κάλβου, ψηλά, εκατό μέτρα από τις τότε φυλακές Αβέρωφ. Ο Πανίκος, ο Σάββας, ο Μάνος, ο Μάρκος κι εγώ. Τον δίσκο τον είχε αγοράσει ο Πανίκος. Μείναμε μουγγοί. Τρελλαθήκαμε με τη δόνηση αλλά από την πρώτη, την ομώνυμη πλευρά, δεν καταλάβαμε Χριστό. Ο Σαββόπουλος ερχόταν τώρα από τα Βαλκάνια, από τη μακρινή αρχαία Θράκη. Αυτό δεν το είχαμε συνηθίσει. Το ξέραμε από τα ραδιόφωνα και τον Σίμωνα Καρρά αλλά εδώ ήταν αλλιώς· ήταν ηλεκτρικό και ροκ και σύγχρονο και άγριο και βαθιά ριζωμένο σε μια παράδοση που όλοι οι άλλοι μουσικοί και ποιητές δεν είχαν ποτέ προσεγγίσει. Οι στίχοι χωρίς να υπάρχει σαφής σε μας συνειρμός από μέρος σε μέρος. Το πρώτο και το τρίτο μέρος σαφή (που λέει ο λόγος), το ενδιάμεσο [που τολμάω να το ονομάσω κατάβαση στη μνήμη (‘το ξέρω αυτό το βουητό…’), στη σκοτεινή ιστορική πραγματικότητα ( ‘σσσς! Τι τρέχει;…’ και ‘…ο Μέγας Τράγος…’) και στην εσωτερική αγωνία ('…Χοροπηδώ, χοροπηδώ…)] ακατανόητο ως σύνολο. Ακόμη προσπαθώ να καταλάβω. Ακόμη λέω στους φίλους μου που υποστηρίζουν ότι κριτήριο για το αν ένα έργο τέχνης είναι πράγματι έργο τέχνης είναι το να είναι κατανοητό: να ένα παράδειγμα, ο ΜΠΑΛΛΟΣ, εγώ δεν το έχω καταλάβει, και όμως ξέρω ότι είναι αριστούργημα. Αμφιβάλλω κιόλας αν το έχει κανείς καταλάβει· γιατί έχω ρωτήσει και κανείς δε με φώτισε.
Το ΒΡΩΜΙΚΟ ΨΩΜΙ το ακούσαμε στο σπίτι του Βασίλη στις εργατικές πολυκατοικίες του Αιγάλεω, ύστερα από πρόσκλησή του. Ήμασταν, εκτός από τον Βασίλη, η Μαίρη, ο Χρίστος, ο Ηλίας, ο Αντρέας, ο Νίκος κι εγώ, όλοι φοιτητές ενταγμένοι στον αντιδικτατορικό αγώνα, κάποιοι και οργανωμένοι σε παράνομες πολιτικές οργανώσεις της εποχής. Παρεμπιπτόντως να πω ότι συνηθιζότανε τότε να κάνουμε κοινές ακροάσεις, όταν πρωτόβγαινε ένας δίσκος.
Για το ‘Έλσα σε φοβάμαι’ υπήρξαν δύο απόψεις. Η μία ότι Έλσα είναι η ΕΣΑ (= Ελληνική Στρατιωτική Αστυνομία), η άλλη ότι είναι το LSD. Σήμερα, νομίζω ότι δικαιολογημένα υπήρχαν δύο εκδοχές, γιατί και οι δύο μπορούν να βρουν υποστήριξη σε στίχους του τραγουδιού. Πάντως το ‘σειρήνες, βογκητά’ παραπέμπει ευθέως στην αστυνομοστρατοκρατία και στα βασανιστήρια της Χούντας και ειδικότερα της ΕΣΑ, ενώ η προτελευταία στροφή μόνο στο LSD μπορεί, κατά τη γνώμη μου, να αναφέρεται. ‘Η Φωνή του Κυρίου’ μάς ήταν οικεία τότε, γιατί ήταν έντυπο που εξέδιδε (και εξακολουθεί να εκδίδει) η Αποστολική Διακονία της Ελλάδος, το οποίο μοιραζότανε κάθε Κυριακή στις εκκλησίες (τότε ήταν συχνός ο υποχρεωτικός εκκλησιασμός των μαθητών) και είχε περιεχόμενο θρησκευτικό αλλά και πολιτικό-προπαγανδιστικό. Αυτό το αναφέρω, παρόλο που δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι ο Σαββόπουλος εννοεί αυτό το έντυπο· πιο πιθανό είναι να διατυπώνει έξυπνα την επιβολή των άνωθεν εντολών ή των ‘εντολών’ του LSD. Τέλος η τελευταία στροφή αποτελεί, κατά τη γνώμη μου, μαρτυρία ότι οι αλληγορικοί στίχοι που έγραφε ήταν αποτέλεσμα εξαναγκασμού (= δεν είχε άλλη επιλογή, εφόσον παρέμενε καλλιτέχνης εντός συνόρων)· δεν αποτελούσαν, όμως, δήλωση υποταγής, δεν αποτελούσαν για τον ίδιο παγίδα, αλλά υπαγορεύονταν από την ‘αγάπη του την τρελλή’. Κατά τα άλλα η αίσθηση που δημιουργεί η επιφάνεια του τραγουδιού είναι ότι η Έλσα είναι κάποια κοπέλα και το τραγούδι είναι ερωτικό (εκδοχή, όμως, που υπονομεύεται από τον στίχο ‘ξάπλωσα κι ακούω…’, δηλαδή σε πρώτο πρόσωπο ενικού αριθμού). Αυτό επιβεβαιώνει τη μαεστρία του δημιουργού, χάρη στην οποία μπορούσε να ελίσσεται μέσα στην ασφυκτική λογοκρισία της δικτατορίας.
Το ‘Τραγούδι’ νομίζω ότι αναφέρεται στην αριστερά της εποχής εκείνης. Την είχε προειδοποιήσει από το ’66, εννοώντας με το ΦΟΡΤΗΓΟ, της αποδίδει την ευθύνη για τη Χούντα που ακολούθησε (το παιδί), επαναβεβαιώνει, ωστόσο, την προσήλωσή του σ’ αυτήν. Για τους ‘χειρούργους’ που αναφέρονται στο τραγούδι, καλό είναι να έχουμε υπόψη τα λόγια του Παπαδόπουλου: «Ευρισκόμεθα προ ενός ασθενούς, τον οποίον έχομεν επί της χειρουργικής κλίνης και τον οποίον ο χειρουργός εάν δεν προσδέσει κατά την διάρκειαν της εγχειρήσεως υπάρχει περίπτωσις, αντί διά της εγχειρήσεως να του χαρίσει την αποκατάστασιν της υγείας του, να τον οδηγήσει εις τον θάνατον». Για την προσήλωσή του στην αριστερά («αν στραφώ, να γίνω αλάτι | και να μη χαρώ το φως») θα πρέπει να πούμε ότι δεν τήρησε τον όρκο του, προφανώς γιατί και η αριστερά ποτέ δεν υπήρξε αυτή που εκείνος ίσως οραματιζόταν· κι αυτή ήταν η (πάντως κατανοητή) αδυναμία του: δεν μπόρεσε να κρατήσει μια στάση που να είναι ‘αριστερής’ ηθικής σε μια νέα εποχή, δηλαδή μια στάση σαν αυτήν που φαινόταν να κρατάει μέχρι τη ΡΕΖΕΡΒΑ, και εν μέρει και στα ΤΡΑΠΕΖΑΚΙΑ ΕΞΩ: ‘κριτική’ της αριστεράς από τα αριστερά. Πράγμα που ωστόσο συνέβη και σε πολλούς, μα πάρα πολλούς άλλους παλιούς αριστερούς.
Το ‘Ζεϊμπέκικο’ στο ΒΡΩΜΙΚΟ ΨΩΜΙ είναι ένας δερβίσικος χορός στο δεύτερο μέρος του, και σαν τέτοιο με δερβίσικο τρόπο χορεύεται (το ξέρω γιατί το έχουμε χορέψει εγώ και ο μακαρίτης ο ξάδελφός μου, ο Νίκος, σε γλέντι το Πάσχα του 1972 ή 1973, δεν θυμάμαι ακριβώς)· σε αντίθεση με εκείνο που τραγουδάει με την Μπέλλου στα 10 ΧΡΟΝΙΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ, που είναι πια λαϊκό και σαν τέτοιο απέκτησε πανελλήνια και παγκόσμια ακτινοβολία. Για τη φράση ‘η τρομερή μας η λαλιά’, τότε που διαβάζαμε Σολωμό μας ερχόταν στον νου το απόσπασμα των Ελεύθερων Πολιορκημένων «καὶ ξάφνου πετιέται | μὲ τρόμου λαλιά», όπως και το «τρανὴ λαλιά, τρόμου λαλιά, ρητὴ κατὰ τὸ κάστρο». Το ‘σαν τον Μάρκο’ στη δεύτερη φωνή, και εν πολλοίς γενικά τη δεύτερη φωνή, δεν τα καταλαβαίναμε τότε, δεν ήταν διακριτές οι λέξεις. Ο συνειρμός, λοιπόν, που κάναμε ήταν ότι το ‘βάλε στα ρούχα σου φωτιά’ αναφερόταν στον Έλληνα φοιτητή Κώστα Γεωργάκη που αυτοπυρπολήθηκε στη Γένοβα το 1970. Το ‘τις βασικές σου τις αρχές’ παρέπεμπε επί Χούντας στο βιβλίο "Βασικές αρχές της Φιλοσοφίας" με συγγραφέα τον μαρξιστή Georges Politzer, εκδόσεις Αναγνωστίδη, το οποίο είχε ευρεία διάδοση στους φοιτητές τότε. Με άλλα λόγια, δηλαδή, καταλαβαίναμε το τραγούδι (όπως άλλωστε και ένα σωρό άλλα πράγματα) με βάση τα ερεθίσματα και τις προσλαμβάνουσες της εποχής. Πάντως ο (Γιώργος) Μπάτης, ο γνωστός ρεμπέτης, δεν ‘ήρθε απ’ τη Σμύρνη το εικοσιδυό’, αυτό είναι σίγουρο, γιατί ξέρουμε σήμερα ότι γεννήθηκε ή στα Μέθανα ή στον Πειραιά· δεν μπορώ ακόμη να καταλάβω αν πρόκειται για ποιητική άδεια ή για συνειδητή σύμφυρση που αποσκοπεί να καταδείξει αλληγορικά την ιστορική σύμφυρση των προσφύγων και του πολιτισμού τους με το ρεμπέτικο ή αν πρόκειται για κάτι άλλο.
‘Η Δημοσθένους λέξις’ είναι ένα αριστούργημα, που αναφέρεται ολοφάνερα στην περίοδο της Χούντας και που μπόρεσε να περάσει από τη λογοκρισία χάρη στον μεγαλοφυή στίχο με αξιοποίηση των συμβόλων, αλλά και με τον παραπλανητικό του τίτλο. Νιώθεις τη μοναξιά και την απελπισία που, λόγω των τεράστιων μεταβολών και της ασκημένης βίας, προσδοκά να βιώσει ένας φυλακισμένος στην περίπτωση που αποφυλακιστεί. Σε βαθμό που σχεδόν αμφιβάλλει κατά πόσο θα ήταν καλύτερο κάτι τέτοιο: ‘κι αν βγω απ’ αυτή τη φυλακή’, ιδού τι με περιμένει. Όλα όσα ήξερε και ζούσε -η καθημερινότητα, οι σχέσεις, η κοινωνική και πολιτική κατάσταση- θα έχουν βυθιστεί στο μακρινό παρελθόν, τόσο που πια να ανήκουν στη σφαίρα του μύθου. Αυτό, από μια άποψη, ήταν (και ίσως είναι και τώρα) απελευθερωτικό, γιατί για μια ακόμη φορά υπενθυμίζεται ότι ‘η ζωή αλλάζει δίχως να κοιτάζει τη δικιά σου μελαγχολία’ και ‘οι παλιές ιδέες, οι παλιές αγάπες, | οι κραυγές | γίνανε παιχνίδι στα χέρια των παιδιών’. Μπορεί να αναφέρεται στην περίοδο της Χούντας, αλλά είναι τραγούδι κλασικό, υπερχρονικό και υπερτοπικό πια.
Στη ΡΕΖΕΡΒΑ η ‘Άσπα’ και στα 10 ΧΡΟΝΙΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ το ‘Μια θάλασσα μικρή’ από 45άρι του 1965. Δυο τραγούδια ερωτικά που τα χωρίζει μια τεράστια 15ετία. Σεμνός λυρισμός και νεανικός στίχος το ’65· λυρισμός που ξεχειλίζει μουσικά και φωνητικά το ‘79, σπαρακτικός στο τελείωμα, ιδίως, κάθε στροφής, στίχος ελεγχόμενα σουρεαλιστικός. Στην ‘Άσπα’ δεν διστάζει και πάλι να εκθέσει τα βαθύτερα της ψυχής του και της σημαντικότερης, όπως φαίνεται, σχέσης του. Κρατάω: ο χωρισμός είναι γέφυρα (έστω σαν αίτημα ή προσμονή). Ένα τραγούδι που ακούγεται πολύ προσωπικό και σκληρό, και γι’ αυτό δυστυχώς δεν έτυχε της προσοχής, της αποδοχής και της επανάληψης που έτυχε το ‘Μια θάλασσα μικρή’. Η ΡΕΖΕΡΒΑ περιέχει και δύο τραγούδια που συνοψίζουν την νεώτερη Ιστορία μας, το ‘Μακρύ ζεϊμπέκικο για τον Νίκο’ και το ‘Γεννήθηκα στη Σαλονίκη’. Πιστεύω, όμως, ότι μόνο το δεύτερο είναι αυθεντικό και αριστουργηματικό, παρόλο που φαντάζει πιο αυτοαναφορικό.
Το ‘Κανονάκι’ συνοψίζει την πεμπτουσία της άποψης και του βιώματος του Σαββόπουλου για την τέχνη του, αυτό μου είναι σαφές στις δύο πρώτες στροφές και στην τελευταία.
Θα ήθελα να σημειώσω, επειδή εμένα με εντυπωσιάζει, ότι στο ‘Πειρατής’ ο Σαββόπουλος για μοναδική φορά από το 1964 μέχρι το 1979 διατυπώνει μια επαναστατική προτροπή, χρησιμοποιώντας προστακτική έγκλιση: «ας καταλάβουν τους σταθμούς | του ραδιοφώνου τα κλειδιά | αφιερωμένοι εξαιρετικά».
Τα ΤΡΑΠΕΖΑΚΙΑ ΕΞΩ τα ακούσαμε σε μεγάλες παρέες και τα χορέψαμε ομαδόν. Μέχρι και το ‘Τσάμικο’ μια Πρωτομαγιά, όπου ο μακαρίτης ο κυρ-Τρύφωνας, 30 χρόνια μεγαλύτερός μας, είπε κάτι σαν κι αυτό της Μπέλλου: «Χόρεψα αυτό το αχόρευτο ελαφρύ για χάρη σας. Να είστε καλά!».
Οι ‘Φλόγες’ όμως είναι ένα τραγούδι αυτοαναφορικό, όπου ο Σαββόπουλος διαλέγεται με ‘κείνο το παιδί’ του ΦΟΡΤΗΓΟΥ σε μια εξαιρετική διαπλοκή του παρελθόντος με το παρόν.
Ωστόσο, ακούγοντας τα ΤΡΑΠΕΖΑΚΙΑ ΕΞΩ ένιωσα ότι η φλογίτσα του άρχισε να τρεμοπαίζει. Ίσως γιατί μια άλλη φλογίτσα άναβε μέσα του. Το ίδιο τρυφερή, ίσως· μα τέτοια που έσβησε τελικά την πρώτη, εκείνη που τον έκαιγε και τον έκανε μεγάλο καλλιτέχνη. Από κει και μετά μας έδωσε ρουτινιέρικα κατά κανόνα τραγούδια, στην ουσία τραγούδια μιας προσωπικής πολιτικής εμμονής-προπαγάνδας, χωρίς έμπνευση, που προκύπτανε από μια νέα στάση ζωής –και δεν εννοώ τη σταθερή αναφορά στην Ελλάδα, γιατί για την Ελλάδα μιλούσε πάντα και μιλάμε όλοι μας. Όπως ο ίδιος έχει δηλώσει σε μια συνέντευξή του «Την εποχή του ‘Φορτηγού’ έπαιζα για την παρέα μου. Όταν ένιωθα ότι ανταποκρίνομαι στις αξίες και στο στυλ της παρέας μου ένιωθα περήφανος. Με τα χρόνια βρέθηκα να παίζω για το εθνικό ακροατήριο. Και αυτό μια μεγάλη παρέα είναι. Τόσο στην πρώτη όσο και στην δεύτερη περίπτωση σημασία έχει το έργο, αυτό σου δίνει περηφάνια και επιβεβαίωση. Δεν έχει σημασία πόσο αλλάζουμε, αυτό που μένει σταθερό είναι ότι θέλω να ανήκω και να ανταποκρίνομαι στις αξίες του κόσμου μέσα στον οποίο ζω. Και αυτό γίνεται μόνο με την παραγωγή έργου.»
Υ.Γ. (υστερόγραφο): Τα νεώτερα τραγούδια του δεν τα ‘άκουσα’, όχι γιατί άλλαξε ο Σαββόπουλος αλλά γιατί άλλαξα κι εγώ. Και πάνω στην αλλαγή, όπως εγώ κι εκείνος διαλέξαμε διαφορετικές ζωές, έτσι και η ζωή μάς πήγε σε διαφορετικά μονοπάτια. Καμμιά σχέση με το μίσος που εκδήλωσαν και εκδηλώνουν πολλοί αριστεροί της ‘γενιάς’ του Πολυτεχνείου και του 114. Εκεί ο Σαββόπουλος χρησιμοποιήθηκε και εξακολουθεί να χρησιμοποιείται ως το ‘κάθαρμα’ των ενοχών μας, όπου ‘κάθαρμα’ αυτός που θανατώνεται για τον εξιλασμό ημών των υπολοίπων. Όμως όλοι αλλάξαμε· πολλοί είναι αυτοί που κάτι ‘πούλησαν’, αναζητώντας ‘της ευτυχίας τους την επιπλοποιία’, για να μη γίνουν φρικιά και γραφικοί, ο καθένας με τον τρόπο του και ανάλογα με τα κυβικά του· όπως, βέβαια, πολλοί είναι κι εκείνοι που προτίμησαν να αγωνίζονται με αξιοπρέπεια εκτός σκηνής και κομμάτων, κι ας μην κάνουνε λόγο γι’ αυτούς ποτέ. Ωστόσο, οι καινούργιες γενιές, σαρανταπεντάρηδες και πλην, δεν έχουν λόγο, νομίζω, να κουβαλάνε την παλιά ενοχή. Είναι καιρός ν’ αγαπήσουμε την αθωότητα ενός ‘ενόχου’, ίσον να αγαπήσουμε τον εαυτό μας κατανοώντας τις παραμέτρους των αλλαγών μας.
Panayis Pictures
